晚清民初的小说作法与中国小说文体的现代化

　　摘要：晚清民初为小说写作课程编著的小说作法，系统讲述了源自日本与欧美的现代小说理论和创作方法。因其作为教材的属性而具有广泛的受众面和强大的执行力，培养了大量的小说作者并形成了现代小说的审美趣味和阅读期待。小说作法从根本上改变了中国传统的小说观念和文体形态，从而推动了中国小说文体的现代化。

　　关键词：小说课程;小说作法;现代小说;文体观念;文体形态

　　DOI编码：10.19667/j.cnki.cn23-1070/c.2019.05.016

　　《新文学史料》发表我国现代文学发展各个历史时期的重要史料，刊登现代文学史上各个时期重要代表人物的文章及回忆录，介绍不同风格流派的文学社团的活动与成就，为真实反映我国现代文学发展的历史全貌提供参考资料。

　　小说作法既是一种形而下的文本形式，指20世纪早期为小说写作教学编著的课程教材，又是一种形而上的理论形态，指有关小说创作的理论与方法。作为理论形态，小说作法以阐述小说的基本原理、介绍小说的创作法则为旨归，包括小说的本体论(什么是小说)与艺术论(怎样作小说)两方面的内容，对小说的性质、价值、功能等有着明确的定义，对小说的人物塑造、情节铺排、环境设定等也有着详细的介绍。作为课程教材，小说作法具有广泛的受众面和强大的执行力，能够迅速将小说理论转化为创作实践，对小说文体的发展有着至关重要的影响。在中国小说文体古今演变的过程中，小说作法扮演着非常重要的角色，它以传统小说理论的传承者与西方小说理论的布道者的双重身份，直接推动了中国小说文体的现代化。

　　一、从传统到现代：晚清民初的小说作法

　　小说作法较早表现为晚清小说家对翻译小说与自创小说写作技巧的介绍，如周桂笙推崇法国小说家鲍福的《毒蛇圈》：“起笔处即就父母问答之词，凭空落墨，恍如奇峰突兀，从天外飞来。又如燃放花炮，火星乱起。然细察之，皆有条理。”1洪兴全自诩其《中东大战演义》“实无谬妄之言，唯有闻一件记一件，得一说载一说，虚则作实之，实则作虚之”。2只是诸如“凭空落墨”“虚实相生”之类写作技巧仍然属于经验式的感性认知，本质上跟明清小说评点中的文法没有区别，林纾甚至直接用文法术语来总结小说作法，比如他说《黑奴吁天录》“开场、伏脉、接笋、结穴，处处均得古文家义法，可知中西文法，有不同而同者”。3具有较强理论色彩的小说作法，始自晚清“小说界革命”浪潮中的小说话。梁启超、狄平子等首创的小说话“相与纵论小说，各述其所心得之微言大义”，4虽然并非专论小说作法，但其中已有不少“心得”论及小说创作的技巧和法则，具有相当的理论色彩。黄人《小说小话》云：“小说之描写人物，当如镜中取影，妍媸好丑令观者自知，最忌掺入作者论断。……小说虽小道，亦不容着一我之见。……语云‘神龙见首不见尾，龙非无尾，一使人见，则失其神也。此作文之秘诀。”5解弢《小说话》云：“作小说须独创一格，不落他人之窠臼，方为上乘……历史小说，不能虚造事实。虚造而寓他意，则已非历史小说矣。若虚造而不寓他意，则既非历史小说，又非他种小说，直不成其为书。”6直到民国初期，仍然有人以小说话的形式谈论小说作法，如孙郎《小说话·我的小说作法观》：“小说之文，须立意新颖，文情屈折，方称佳构。未落笔时，先将全篇的意思想定，次将结构段落，支配成序……此虽作文之定法，而小说尤甚。”7 农《小说话·小说作法之质言》：“作小说之秘诀，惟情与景两字耳。……写情则须描其状态真谛，入于深切细密，使一举一动，活现纸上。写景亦须如写真，先已设身处地，而后描其实质，如引人至其境。”8只不过此类“定法”与“秘诀”，因受制于谈话体的缘故，大多数话题即兴而起又浅尝辄止，既不成体系，也缺乏深度。

　　民国初期，出现了有深度且系统论述小说基本原理与创作法则的小说作法专论。论文如(日)田山花袋《小说作法》、谢六逸《小说作法》、程小青《侦探小说作法的管见》、沈雁冰《人物的描写》、赵景深《短篇小说的结构》、(日)芥川龙之介《小说作法十则》等，论著如清华小说研究社《短篇小说作法》、孙俍工《小说作法讲义》、(美)哈米顿《小说法程》、(美)培里《小说的研究》、(美)佛雷特立克《短篇小说作法纲要》、马仲殊《中学小说作法》等。此类文献大多以“小說作法”标题，专论小说的基本原理与创作法则。据不完全统计，自20世纪20年代至40年代，共产生专论小说作法的论著30余部、论文近100篇。国人探讨小说理论的热情达到了前所未有的高潮。

　　与传统的小说读法等印象式、随感式的阅读体验不同，小说作法是一种极具现代特色的理论形态，既成体系又有深度。它的出现，标志着中国小说理论从萌生于单一文本的感性批评升华到建基于文体类型的系统论述。从读法到作法，体现了中国小说理论的现代化进程。

　　小说作法是小说读法的继承性延续。晚清民初，传统的小说读法已被发掘殆尽而难以出新，域外的小说理论又逐步传入中国并影响了小说创作，小说理论家便另辟蹊径，转而探索小说作法。小说作法最早产生于日本，而日本小说家“发明”的小说作法，又与中国小说评点家总结的小说读法有着千丝万缕的联系。江户时代的小说家曲亭马琴(1767—1848)论小说作法时说：“中国元明的才子们所做的稗史自有法则。所谓法则即：一曰‘主客、二曰‘伏线、三曰‘衬染、四曰‘照应、五曰‘反面对应、六曰‘省笔、七曰‘隐微。”曲亭马琴对小说作法的阐释基本上没有脱离小说读法的范畴，如说“所谓‘伏线，是将后面肯定要出现的情节，在几章之前先落上几笔，而‘衬染则是先着上一层底色，即如今所说的‘打埋伏。这是为了在以后写出大关目的美妙情节，在几章之前，先埋伏下这一事件的起源和来历”。1这种“伏线”与“衬染”的作法，其实就是毛宗岗“隔年下种，先时伏着”论的翻版。毛宗岗说：“《三国》一书，有隔年下种，先时伏着之妙。善圃者投种于地，待时而发;善弈者下一闲着于数十着之前，而其应在数十着之后。文章叙事之法，亦犹是也。”2明治时期的小说家田山花袋(1872—1930)认为“修炼”是小说创作最重要的“作法”：“修炼非学问，与学者做学问之功夫大异。惟专心于读书、执笔，而欲成一出色之作者，绝不可得。读十年书而无自己独创之处，则亦不能成作者。即执笔一生，唯能发为文字，而绝非自己之文字，其原因究在修炼不足，不能与自己之心境相触故也。”3田山花袋的“修炼”说，同样不离金圣叹“格物”论的窠臼。金圣叹说：“施耐庵以一心所运，而一百八人各自入妙者，无他，十年格物而一朝物格，斯以一笔而写百千万人，固不以为难也。”4“修炼”与“格物”，都重视个体的人生经验与生命感悟，强调小说家下笔前对现实生活的观察与领会。又如郁达夫将小说人物的性格描写分为直接和间接两种，认为直接描写即“作者系立于读者和人物之间，做一种正直的报告，与照相者的摄影完全一样”，间接描写即“作者不露原形，烘云托月，使旁的作(品)中的机会人物，将主要的人物的性格报告给读者”。5不难看出，郁达夫主张用“机会人物”衬托“主要人物”的方法，便直接借用了金圣叹的“烘云托月法”。

　　小说作法又是小说读法的创造性转化。小说读法是归纳法，是对既有经典小说创作技巧的理论总结，以指导读者“会读”小说为鹄的。金圣叹《读第五才子书法》云：“旧时《水浒传》，子弟读了，便晓得许多闲事。此本虽是点阅得粗略，子弟读了，便晓得许多文法;不惟晓得《水浒传》中有许多文法，他便将《国策》、《史记》等书，中间但有若干文法，也都看得出来。”6定一便很推崇金圣叹的读法，他说“《水浒》可做文法教科书读。就圣叹所言，即有十五法：(一)倒插法……(十五)鸾胶续弦法。溯其本源，都是顺着笔性去，削高补低都由我。若无圣叹之读法评语，则读《水浒》毕竟是吃苦事”。7小说作法是演绎法，是以经典小说为例证，阐述小说创作的基本原理和具体法则，以指导作者“会写”小说为宗旨。孙俍工《小说作法讲义》指出，“凡小说家未必都有天才，中才以下的作家大半都是由学习得来，有法则以为学习的门径，自能收事半功倍的效果;且作法不仅是创作所必需，还可以供研究小说者底参考”。8詹奇对小说作法的价值功能说得更加明白，他说：“小说作法告诉我们的，是怎样选择材料，怎样运用我们的笔，才能把它如实地有力地表现出来。一个作家，当他把故事中的情节，通过自己的意识，传到笔尖上的时候，已经是作法的作用。不过，因为熟练的缘故，没有特别感觉到罢了。”9其《小说作法纲要》包括宏观的原理阐述与微观的技巧介绍，涵盖小说的原理、小说家的素养、小说创作的条件与环境、小说描写的技巧与方法、小说的各种文体等诸多方面。跟传统小说读法即兴式、片段化的状态相比，小说作法显然更具学理色彩，更成逻辑体系。

　　小说作法的产生，意味着小说创作与小说研究的分进合击，这是中国小说文体现代化的重要表征。范烟桥说：“中国小说之递变甚繁，然无一定程法可言。域外文坛则异是，剖析批导，皆以科学的方法应付之。”1正因为传统的小说创作“无一定程法可言”，小说研究者们集体焦虑，才有了后来风起云涌的小说作法。汪佩之便坦言，“新的小说最为发达，其中各项体裁，无不以新为标榜。但关于研讨小说作法之书，竟难一睹……作者鉴于现代之从事于小说著作者日众，是项研究作法之书，实有急切需要之势”，于是“忘其谫陋，贸然编著”《小说作法》。220世纪早期小说创作成为风尚，小说理论的建构不再满足于简单地总结个体的创作经验，而是要揭示小说创作的普遍规律，完成由展示作家的创作个性向揭露小说创作的共性的转变。完成这一转变的，便是小说作法。

　　二、从“闲书”到“艺术”：小说作法与小说观念的现代化

　　1918年4月19日，周作人在北京大学文科研究所小说研究会演讲时指出，自晚清小说界革命以来，“中国讲新小说也二十多年了，算起来却毫无成绩”：“形式结构上，多是冗长散漫，思想上又没有一定的人生观，只是‘随意言之。问他著书本意，不是教训，便是讽刺嘲骂污蔑。讲到底，还是‘戏作者的态度，好比日本假名垣鲁文的一流。所以我还是把他放在旧小说项下，因为他总是旧思想，旧形式。”3周氏的演讲实际上触及两个问题——小说观念(思想)与文体形态(形式)，他认为小说界革命并未从根本上改变小说观念与文体形态，所谓新小说其实还是旧小说。要想创作真正的新小说，首先要改变小说观念：“又须说明小说的意义，方才免得误会，被一般人拉去归入子部杂家，或并入《精忠岳传》一类闲书。”4无独有偶。1919年1月，君实在《东方杂志》撰文批评新小说创作的乱象，他说：“吾国输入新小说后，垂二十年。旷观最近小说界，其能文字整洁，稍知致意于通俗教育者，已颇自矜贵，不可多得。而卑污猥琐、芜秽陈腐、败俗伤风之作，几于触目皆是。盖其根本原因，实在一般人之视小说，仍不脱所谓‘闲书之眼光。”君实认为新小说创作失败，原因就在于小说观念陈旧，将小说视作“犹贤乎已”的“闲书”。要想根除这种乱象，首先得改變人们的小说观念：“欲图改良，不可不自根本上改革一般人对于小说之概念。使读者作者，皆确知文学之本质，艺术之意义，小说在文学上艺术上所处之位置，不复敢目之为‘闲书。而后小说之廓清可期，文学之革新有望矣。” 5

　　1926年，即周作人与君实批评新小说创作的七八年后，郁达夫发表了《小说论》，其第一章以“现代的小说”为题，对古代小说与现代小说进行了对比。郁达夫从班固《汉书·艺文志》的“小说”定义出发，认为中国古人的小说观念有两种表现：第一是轻视小说，认为小说是“小道”，“君子弗为也”;第二是要求小说实用，即小说要“可观”，“如或一言可采，此亦刍荛狂夫之议”。新文学运动以后的五六年间，随着“翻译西洋的小说及关于小说的论著者日多，我们才知道看小说并不是不道德的事情，做小说亦并不是君子所耻的小道。并且小说的内容，也受了西洋近代小说的影响，结构人物背景，都与从前的章回体、才子佳人体、忠君爱国体、善恶果报体等不同了。所以现代我们所说的小说，与其说是‘中国文学最近的一种新的格式，还不如说是‘中国小说的世界化，比较得妥当”。6郁达夫所言现代小说，显然跟古代小说做了彻底的决断。无论是小说观念还是小说内容，抑或文体形态，都发生了显著的变化。差异之大，以至于郁达夫要否认其为中国小说“新的格式”。

　　郁达夫点出了中国小说文体现代化的节点，即以20世纪20年代为界，此前的小说属于古典小说时期，此后则进入现代小说阶段。晚清“小说界革命”催生的“新小说”本质上仍然属于旧小说，根源在于人们的小说观念并未更新，仍然把小说当作消遣娱乐的闲书或儆世劝俗的工具;民初“文学革命”催生的“五四小说”才逐步摆脱旧小说的影响，人们视小说为独立的文学艺术门类，不再是经史的附庸。问题在于，为何倡导“新小说”的“小说界革命”耗时二十余年犹未促成真正的“新小说”，而主张“新文学”的“文学革命”仅花费五六年就实现了“中国小说的世界化”?是何种因素促成小说观念发生如此巨大的转变?不言而喻，是翻译小说与小说论著影响所致。暂且撇开翻译小说的示范效应不谈，小说论著的理论指导是促成小说观念转变的重要力量。而彼时的小说论著最常见的形态便是小说作法。郁达夫本人的《小说论》前三章论小说的基本原理，如现代小说的定义、渊源与目的，后三章论小说的创作法则，分小说的结构、人物与背景，同样属于小说作法。可以这样认为，在中国小说观念现代化的过程中，小说作法发挥了重要的推动作用。

　　小说作法提出了许多人物创作法则，包括人物的共性与个性、类型人物与典型人物、不变的人物与变的人物以及人物描写的方法等方面。

　　哈米顿较早提出小说人物的共性与个性问题。他认为小说之所以能够表现人生，是因为小说人物包含多人的性格，即公(共)性：“小说家之能使其人物，有为人人识知之价值者，要在补充实世以具公性之男女也。”理想的小说人物，应当是兼具公性与个性：“盖有公性，则人物始为真实;有个性，则人物始克使人信。”6在人物的共性与个性问题上，小说作法更看重人物的个性。孙俍工主张人物描写重在“真确、生动和个性”，他批评中国传统小说“都是没有个性的千篇一律的人物;写男子必是才子佳人，写女子必是美人烈妇，那样呆笨的描写法，现在是极不宜学的了”。7坪内逍遥率先提出人物类型理论。他将小说人物分为“现实派”和“理想派”两种，所谓现实派，“是以现实社会中常见的人物性格为基础来塑造虚构的人物”;所谓理想派，“是以人类社会应该有的人物为基础来塑造虚构的人物”。8郁达夫较早提出典型人物理论。他认为小说人物之所以有吸引力，是“因为作(品)中的人物，大抵是典型的人物，所以较之实际社会的人物更为有趣。这‘典型的(Typical)三字，在小说的人物创造上，最要留意”。 9哈米顿将小说人物分为“不变的人物”与“变的人物”两种，所谓“不变的人物始终一致，变的人物，则随环境之影响、一己之意志，及他人之意志而有所变更”。10小说作法认为“变的人物”更有价值。哈米顿指出，人物性格如果缺乏变化发展，读者将无法获得真实全面的印象，自然也无法体会人物的价值。

　　小说作法论及人物描写的方法时，大多分直接描写与间接描写，而偏重间接描写;分外面描写与内面描写，而强调内面描写，尤其重视人物的心理描写，通过人物自身的心理活动展示人物性格与形象。哈米顿指出，用直接的方法时，“作者居阅者与人物之间，而为之解释”;用间接的方法时，“作者力避己意己见，第直叙其事，不加论释，使阅者自与其人物交结”。11间接描写的难度较大，但更有美学价值。外面描写包括人物的肖像、服饰、言语与行为等，内面描写指人物的心理活动，包括情绪、思想与性格等。小说作法特别注重心理描写。孙俍工认为，“惟用此法，始能将人物之思想、感情，为其动作之所由生者，直接示诸阅者。苟于重要时，吾人不知人物之心理，则断不能洞悉其人物。故作者之叙述人物心理也，于阅者颇多裨益”。1郁达夫也认为“心理解剖(Psychological Analysis)为直接描写法中最有用之一法。要明示人物的性格，随时随地，把这一个人物的心理描写一点出来，力量最大”。2无论以何种方法描写人物，小说作法都要求作者保持客观中正的立场，尽量不要将自己的道德与情感强加于小说人物，更不要对小说人物做过多的议论以至于影响读者的判断。坪内逍遥特别提醒初学写作者，“在塑造小说的人物时，最值得注意的是，必须将作者本人的个性隐蔽起来，不让它流露在作品人物的行动上”，否则“很可能使整个故事显得虚假;读者也会失去兴趣，不可能产生遨游于梦幻一般佳境的感觉。初学写作者的作品，往往犯有此病”。3哈米顿认为小说中大量使用议论方法，一是会改变小说的文体属性，由叙事变成说理，阻碍故事情节的发展;二是会让读者对于小说人物仅停留在耳听为虚的层面，无法获得眼见为实的感受。4

　　中国传统的小说读法也曾注意到人物的共性与个性、类型与典型问题。李卓吾说《水浒传》人物性格“同而不同处有辨”，5便涉及共性与个性;毛宗岗说《三国演义》人物有“三奇”“三绝”，6同样论及类型人物与典型人物。由于传统小说多“不变的人物”，少“变的人物”，大多数人物甫一登场形象便已定型，直到退场都难以改变，脸谱化十分明显，再加上刻画人物大多使用直接描写和外面描写，容易落入俗套，缺乏个性，如描写英雄豪杰的“尧眉舜目，禹背汤肩”，描写青年男女的“唇若涂朱，齿若编贝”，都是些大而无当的套话，呈现给读者的是模糊的轮廓而非清晰的五官。这些作法严重影响了人物的个性化与典型化，故除少数经典作品外，大多数小说中的人物形象并不鲜明立体。小说作法改变了人物塑造的方式，其中影响最大者当属心理描写和去议论化。受说话技艺影响，传统白话小说在读者(“看官”)与人物之间，设置了一个无所不知、无处不在的叙述者(“说话的”)，“看官”眼中的人物经由“说话的”转述，以“怎见得”“但见”之类语词导出。这种模仿舞台表演的写作思维使作者倾向于将人物直接推向前台，无暇对人物做深入细致的心理分析。对于较为隐秘的人物性格或命运结局等，作者往往绕过人物自身直接发表议论，以“看官听说”“也是合当有事”之类语词引入评判，其结果是小说的叙事进程变得支离破碎，而读者也时常被“说话的”牵着鼻子走，无法形成独立自主的判断。晚清民初，有学者开始注意到议论方式对小说品质的伤害。夏曾佑直言“以大段议论羼入叙事之中，最为讨厌”，7梁启超也承认他借以发表政见的《新中国未来记》“似稗史非稗史，似论著非论著，不知成何种文体”。8随着小说作法的大量涌现，心理描写的正面作用与议论手法的负面效应均被不断强化，加上人物塑造理论的日趋完善，小说人物描写的理念、方式与方法遂完成了古今演变，实现了现代化。

　　小说作法对中国现代小说情节设置的影响，主要表现在有机统一的结构观与打破时间顺序的倒叙法两个方面。

　　坪内逍遥较早提出统一的小说结构观，他说：“在创作小说时，最不可等闲视之的是脉络贯通。所谓脉络贯通是指整个作品中的事物不论巨细彼此脉络贯通，互不脱节……首尾照应，前后相关。如果本末毫无联系，缺乏因果关系，就不能叫作小说。”1哈米顿提出小说结构的“编织”理论，他说：“结构二字，含编织之义。必有二数以上之线索始能编织，故最简单之结构，亦以二不同之连贯事实编织而成也。编织之法，在使二不同之连贯事实，始虽殊途，渐向同一之主结进行，终至彼此互关之事实。”2韩德生(W. H. Hudson)同样强调小说情节结构的有机统一，认为“一部小说，须虽经详密检验，亦不露丝毫裂痕或不贯串之处”，3小说无论包含几个故事，“依照统一律说来，复合情节中的各部分须联贯成一整个体”。4木村毅沿袭了哈米顿等人的小说结构观，认为小说结构(plot)是小说技巧里最重要的部分，同其他语言艺术如诗歌、戏剧一样，必须追求统一性(unity)。木村毅把小说结构分为“综合的结构”和“解剖的结构”，前者“从小说的起点出发按着顺序一直推究下去，以至于论理的高顶点”，即常说的顺叙;后者“从某个高潮点出发，一直溯行到離得很远的起端”，即常说的倒叙。5木村毅推崇倒叙的叙述方式，认为倒叙更利于保持结构的统一性。他以沙克雷小说常常使用倒叙方式为例，强调“时间的溯行在小说上不但是应当容许，并且是必然的”。6

　　中国传统小说理论也曾关注小说结构的统一性。坪内逍遥所言“脉络贯通”，明清小说评点家早就说过。李开先《词谑》引唐顺之等人的话说，“《水浒传》委曲详尽，血脉贯通。《史记》而下，便是此书”;7但明伦说，《聊斋志异·宦娘》“以琴起，以琴结，脉络贯通，始终一线”。8至于哈米顿的“编织”论与韩德生的“有机”论，小说评点家们也有过类似表述。范金门说，《荡寇志》“穿针度线，弥缝无迹，竟是无缝天衣，足见匠心之苦”;9毛宗岗甚至夸张地说，《三国演义》“彼此相伏、前后相因，殆合十数卷而只如一篇、只如一句”。10由于模仿说书体制的缘故，中国古代章回小说以“回”为单位，“回”成为相对独立的叙事单元。尽管全书内在的逻辑保持一致——此即古人理解的“脉络贯通”——但外在的形式由数回联缀而成是不争的事实，而“且听下回分解”之类套语实际上又割断了前后故事之间的连接，因此早期汉学家认为中国古代小说缺乏艺术上的整体感(unity)。浦安迪分析道：“中国明清长篇章回小说在‘外形上的致命弱点，在于它的‘缀段性(episodic)，一段一段的故事，形如散沙，缺乏西方novel那种‘头、身、尾一以贯之的有机结构，因而也就欠缺所谓的整体感。”11西方有机统一的结构观传入中国后，传统章回小说的体制形式逐渐土崩瓦解，现代小说中再也见不着以“回”为独立单位的叙事单元，至少在外形上实现了有机统一，成为“unity”。受史传叙事影响，中国传统小说在铺排故事情节时一般采用编年方式，沿着时间的长河顺流而下，很少采用倒叙的方式。对同一时段发生的多个事件，叙述者一般采用“花开两朵，各表一枝”的策略，最终还是按照事件的轻重缓急这个顺序展开叙述。部分小说在追叙事件发生的原委时，会以“初”字作为标志进行回顾，但也只是一段插曲，小说整体仍然使用顺叙。中国现代小说尤其是侦探小说大量使用倒叙，很大程度上归功于小说作法对西方小说情节设置与叙述方法的论述和推崇。

　　论及中国现代小说的发生，一般会强调域外小说的示范作用。这当然没有问题，现代小说家大多有过依样画瓢的经历，鲁迅的《狂人日记》就明显带有果戈里同名小说的痕迹。但这只是精英作家的成功之道，不具有普遍意义。对于普通作者尤其是初学者来说，从根本上改变他们的传统小说观念，指导他们学会现代小说创作的其实是小说作法。小说作法不仅仅是一种小说理论形态，它更重要的身份是小说写作课程的教材。姑举数例：孙俍工的《小说作法讲义》是其任教东南大学附中时编的“中学国文读本参考书”，马仲殊的《中学生小说作法》收入“中学生丛书”，1923年陈望道为上海艺术师范学校学生讲“短篇小说作法”，11931年赵景深在上海中国公学中文系教《小說法程》。2小说作法未必能培养出优秀的小说家，但肯定能改变人们的小说观念，并形成现代小说的审美趣味和阅读期待，而这对现代小说的发展尤其重要。小说作法讲授的原理与法则，今天看来都是些了无新意的基本常识，百年前却是革故鼎新的启蒙利器。凭借小说作法的鼓吹与提倡，中国小说最终完成了文体观念与文体形态的现代化进程。

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文章名称：晚清民初的小说作法与中国小说文体的现代化

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